Toni Cots, actualmente coordina L’animal a l’esquena y dirige el Master in Contemporary Arts Practice and Dissemination (MACAPD), con una larga trayectoria en las artes escénicas desde diferentes ámbitos (dirección, gestión, pedagogía, cooperación, etc.), países y contextos.

Uno de los puntos de partida del trabajo de este año en Espai en Blanc sobre el combate del pensamiento es la idea de que el pensamiento se encuentra asediado: vivimos en una sociedad con una gran oferta cultural y educativa y, sin embargo, se nos hace muy difícil pensar lo que vivimos y asumir las consecuencias de este pensamiento. Desde los espacios creativos y educativos que has luchado por abrir en estos últimos años, ¿cuál es tu impresión sobre esto? ¿Cuál es la dificultad de pararse hoy a pensar y de hacerlo poniendo el cuerpo en ello?

Vivir discurre en el tiempo y este tiempo se nos hace extraño. No hablo del tiempo que pauta nuestro estar, sino aquél que nos determina en los actos que cumplimos. Vaciar el acto de su propio sentido es lo que puede hacer el cuerpo cuando se dilata en una acción. Dilatarse es estar dentro y en la propia acción. Pensar es una acción que no se cumple en el tiempo sino que lo suspende, lo acumula y lo transforma. Potenciar desde el cuerpo prácticas que trasciendan la propia voluntad de significar es en buena parte lo que me ha conducido e impulsado a buscar y crear situaciones, recorrer lugares, ir al encuentro de culturas y tradiciones. En el fondo, siempre ha habido una pregunta, una duda, una inquietud: ¿puede el cuerpo ocupar el lugar de la palabra, vaciándola de su significado, para identificar aquellos signos que en el acto de encarnarse trasciendan este espacio y tiempo altamente saturado de sentido y sin embargo vacío de contenido? ¿Puede el cuerpo ser a la vez contenedor de potencia y a la vez traducirla en acto transmisor de vida? ¿Podemos de nuevo comunicar en un espacio / tiempo que nos devuelva el sentido de comunidad?

A lo largo del siglo xx, el teatro ha sido un foco de reflexión y de transformación social importante, no sólo por el contenido de sus textos sino también por las formas de vida y de expresión colectivas que ha inventado. Tú mismo tuviste experiencia de ello durante los años en que fuiste actor en el Odin Teatret (Dinamarca) y en experiencias como el ISTA (International School of Theater Anthropology). ¿Crees que actualmente sigue teniendo esta potencia? ¿De qué manera? ¿Por qué vías? ¿En qué ha cambiado?

Es cierto que el teatro ha constituido en diferentes períodos de su historia un foco de reflexión, de transformación social, un lugar de transmisión de ideas, un espacio de investigación de formas, de encuentro de culturas, de transgresión del orden, de subversión de la moral. También ha sido un lugar de supervivencia, un encuentro de oficios, un trabajo de equipo, un lugar de transmisión de conocimiento, un foro de debate, del imaginario colectivo. Pero ha ido convergiendo hacia un espacio de la habilidad, del espectáculo, de las formas, de los medios, caracterizado por la competencia, por el ensalzamiento de la afirmación, por el lugar del individuo, del consentimiento y reconocimiento.

La potencia no se encuentra actualmente en la modernidad del teatro que se perpetúa en un sistema mecánico de implementación de medios (ya sean tecnológicos, productivos, mediáticos o culturales), sino en la tradición. Rescatar la tradición o el legado mediante su revisión no es una cuestión de análisis histórico, de formalismo cultural. Rescatar es apropiarse de valores que no están determinados por criterios o indicadores cuantitativos o cualitativos, cuya finalidad es justificar lo que consumimos o la identidad de una cultura, sino que implica revisar el proceso mismo de transmisión de conocimiento inherente a una práctica. Es en la experiencia de este proceso donde se genera potencia.

La escena permite pensar en una alianza entre cuerpo y palabra, aunque no siempre es así. ¿Cómo vives tú esta tensión? ¿Qué aporta la presencia de un cuerpo o unos cuerpos más allá de la mera representación?

La palabra puede expresar, describir, narrar, resonar. El cuerpo, a su vez, puede tener también estas funciones y, sin embargo, la manera de percibir del espectador cambia según cuál de los dos sea el que sustente la representación. La organización de todos los elementos que confluyen en la representación y la escena ha sido tarea de quienes participan de la misma. Desde hace algunos años está en discusión tanto la organización como también quién tiene la responsabilidad de asumir esta tarea, que habitualmente se estructuraba de forma vertical con el director y/o dramaturgo en el caso del teatro, y con el coreógrafo en el caso de la danza. Pero hoy en día cada elemento, ya sea audio, visual, corporal o espacial puede (en)marcar la representación y la lectura del espectador.

Dicho esto, también diría que en el momento de la representación lo que prevalece hoy es el lugar que ocupan el cuerpo y la palabra, y de qué modo uno y otra son o no instrumentalizados por quienes conducen la mirada y/o percepción del espectador. Hacer presente el cuerpo en la palabra o encarnar la palabra o, al contrario, sostener el cuerpo con la palabra, son diferentes maneras de escenificar y dirigir la atención. Por otra parte, estructurar un espacio en el que la palabra y el cuerpo entren en tensión implica un lugar de difícil construcción, en el que un campo de líneas de fuerza se manifiesta con la presencia de quienes participan en la representación.

Este entramado no puede construirse a partir de la voluntad y/o capacidad de expresar, narrar o describir, sino que debería hacer aflorar otros estratos o capas de significado que expanden el hecho escénico y la palabra más allá del tiempo/espacio de su representación. No me estoy refiriendo a una cuestión de técnica, de formalismo visual o de construcción de sentido, sino a la suspensión del tiempo que dilata la presencia y expande el significado de lo que acontece. Por lo tanto, la búsqueda formal de la representación es determinada por una organización del trabajo y una comunicación de carácter vertical que se reproduce en el objeto artístico como acto escénico, connotado y determinado por una cultura de la representación masificada que anula cualquier valoración significativa de los elementos que confluyen en su propia elaboración. Romper este marco acrítico y cultural es conjugar de forma horizontal cada uno de los diferentes elementos que confieren al proceso de creación su potencia, de manera que el espacio de representación se constituya como marco donde seguir el trazado de cada proceso en vez del resultado a consumir.

Una parte importante de la creación escénica contemporánea ha abandonado el escenario. ¿Por qué? ¿Qué ocurre más allá del escenario? ¿Qué posibilidades ofrece la invisibilidad?

Posiblemente, el efluvio y afluencia de medios y artificios han saturado en los años 90 la escena contemporánea. A su vez, también el creador ha buscado un espacio en el que presentar el gesto «confesional» e íntimo al que el espectador es invitado a compartir una experiencia con su presencia. La construcción del lugar de representación no ha dejado de explorar otros espacios que no siempre responden a un hecho contemporáneo del arte escénico; en otros momentos y con creadores de muy diferentes tendencias y procedencias, esta búsqueda ha constituido un reto: el reto de incorporar al espectador como testimonio, presencia, experiencia, comunidad. Desde la creación se ha buscado suplir lo que dista de la mirada a la percepción con nuevos medios que han ido incorporando primero el audio, después la imagen video, hasta llegar a las nuevas tecnologías, donde entra en juego la interactividad, como exploración que trasciende el tiempo real con la construcción virtual.

Hoy en día se tiende a un espacio mediático, expositivo en el que el tiempo deje de ser lineal y ajustado a una narrativa, de forma que permita al espectador tomar sus propias decisiones y su modo de acercarse, relacionarse. Una construcción del significado cada vez más determinado y/o cuestionado por otras prácticas artísticas o espacios expositivos. Sin embargo, la constante sigue siendo cómo y qué se entiende por «hecho cultural» y su determinismo a la hora de definir los contextos en los que la creación contemporánea se presenta y difunde. ¿Cómo dar respuesta al exceso de producción cultural que cada vez más rápidamente se apropia de las prácticas artísticas y de su contemporaneidad auto-referencial? ¿Por qué esta poca capacidad de explorar y generar espacios críticos en los que la creación desborde el marco de la cultura? ¿Cómo responsabilizarse de la propia vida y generar un vacío en el que el exceso de construcción y el encadenamiento de formas y sentidos la han encerrado?

Conquistar de nuevo para el espacio escénico la invisibilidad y el vacío es, creo, el objetivo que persigue la creación contemporánea y, aunque constituya una paradoja, el cuerpo, tan visible y tan connotado a la vez, puede ser la herramienta mediante la cual entrar a participar de una representación de lo vulnerable, lo latente y lo afectivo, sin la construcción de mecanismos que buscan una formalización de contenidos para poner en común la comprensión y difusión del «discurso» cultural. Un cuerpo de resistencia recorrido por el movimiento del pensamiento que reivindica el espacio de lo efímero, debido al flujo y permeabilidad del acontecer del propio cuerpo en vida.

Durante años has desempeñado labores de programador de festivales, gestor de proyectos culturales, promotor de redes de intercambio europeas… ¿Qué esperas de la esfera cultural? ¿Qué grietas, qué espacios ves posible abrir o transitar? ¿Para qué? Y en este contexto, ¿qué ha significado para ti L’animal a l’esquena?

De forma muy breve, diré que para mí, hoy, L’animal a l’esquena ha llegado a generar un espacio de acumulación de experiencia, de procesos de creación, de transmisión de conocimiento que, al saturarse, ha provocado un resquebrajamiento. Es esta implosión la que podría hacer que el cuerpo y la palabra constituyan un lugar de dilatación de su propia expresión y/o mediación escénica. Sin embargo, cualquier resquebrajamiento comporta grietas y ranuras, como venas por las que fluye sangre; y, o bien uno cuida las cavidades, o bien estimula el flujo que transcurre por ellas. Pero también podría suceder que acaben componiendo un circuito cerrado, cuya única función sea perpetuarse. Pero también cabe esperar que la grieta sea profunda y que lo que se genere en su cavidad no esté determinado por una irrigación en forma de circuito cerrado de funcionamiento mecánico, sino que por el contrario, este circuito se renueve mediante procesos no determinados por signos de identidad que permitan nutrirlo y regenerarlo mediante la diseminación de la experiencia, el conocimiento y la creatividad.

Para ti la creación tiene que ver, de alguna forma, con el conocimiento. ¿En qué sentido? ¿Y qué significa transmitir o compartir este conocimiento?

Crear, para mí, define implicarse a largo plazo, con la finalidad de adquirir una capacidad de contención donde las ideas no estén determinadas por su inmediata aplicación, sino que existan en función de un proceso que pueda generar conocimiento, donde aprender no sea un resultado a corto o medio plazo, sino que se traduzca en la capacitación para trabajar en planos diferentes y paralelos a la vez. Se trataría de definir una lógica que, más allá del lenguaje y su discurso, mueva el pensamiento y que atravesando el cuerpo y la palabra, llegue a generar un «awareness» (estado de conciencia) en el que los hechos no sólo provoquen una resonancia, sino que determinen un acto que al realizarse no se perpetúe. Se trata de encontrar en lo efímero la vida y en la propia vida el lugar del pensamiento encarnado.

Adelantándote a Bolonia y a la gran batalla por la creación de nuevos másteres, creaste en 2006 el MACAPD. ¿Por qué esta apuesta desde una entidad no académica? ¿Qué esperas de la educación superior? ¿Qué aporta al espacio de pensamiento, teórico y práctico, que apuestas por abrir?

El MACAPD propone un programa y estructura en los que las prácticas artísticas contemporáneas y su diseminación puedan desarrollarse como proceso, de forma que, tanto los contenidos como los marcos de aplicación definan un espacio de relación y vinculación entre los estudios académicos y aquellos contextos en los que determinadas prácticas de creación, gestión y difusión respondan a los criterios de organizaciones caracterizadas por hacer de la creatividad una herramienta de reflexión y análisis que pueda exceder al producto regido por su valor en el mercado cultural o educativo.

El MACAPD empieza a partir de una propuesta de un colaborador habitual de L’animal a l’esquena, Ric Allsopp, con quien he trabajado en diferentes lugares y ocasiones desde 1995 cuando estaba en Copenhague y él justamente empezaba la edición de una revista, Performance Research, de la cual es co-editor con otras dos personas: Claire McDonald, escritora e investigadora de teatro y Richard Gough, director de un centro de documentación y archivo que se llama Centre for Performance Research, y con quien ya había estado en contacto desde el 1977, cuando yo era actor y miembro del Odin Teatret. Pues bien, Ric Allsopp que estaba trabajando en el 2004 como director del departamento de Performance Writing en Dartington College of Arts propuso a diferentes entidades/instituciones académicas y/o culturales trabajar para definir conjuntamente un programa de estudio sobre las prácticas artísticas en estos diferentes ámbitos. Para ello consiguieron fondos del programa Sócrates / Erasmus de la UE, para poder llevar a cabo una serie de encuentros de trabajo en común, en los que debatir y situar lo que cada una de estas entidades entendía por «práctica artística» y de qué modo se podía vincular a un programa de máster siguiendo los criterios de Bologna, es decir: poner en común el sistema de créditos ECTS (European Credit Transfer System) que se regía de forma muy diferente en los diferentes países en los que trabajábamos.

Este Máster surge de la necesidad de poner en común entre estas diferentes entidades tanto académicas como organizaciones culturales de diferentes países europeos, un marco crítico desde el cual cuestionar el contexto, la producción y la diseminación de diferentes prácticas del arte contemporáneo. El MACAPD propone un programa que enfatiza tres ejes principales: cómo entendemos y situamos el contexto desde el cual se genera el trabajo en el campo del arte, de qué forma la interdisciplinariedad caracteriza hoy en día la creación en las artes, y cómo la diseminación abre otras maneras de situar el proceso de trabajo como fuente de discurso y conocimiento, más allá del valor de la obra producida.

Uno de los objetivos principales que ha buscado este máster en L’animal a l’esquena es que quienes participen puedan desarrollar a la vez un proceso de aprendizaje y aproximación crítica a su propia práctica, teniendo en cuenta que L’animal a l’esquena, desde sus inicios en el 2001, ha propuesto un marco crítico y de análisis sobre los procesos artísticos que hacen del cuerpo su lugar de referencia y convergencia. Como centro de creación, las actividades que se realizaban cada año resultaban en una suma de proyectos divididos por temas, en los que cada uno tenía un tiempo y una autonomía propios. En cambio, con el Máster se ha apostado por un espacio de aprendizaje, análisis y práctica en el que las prioridades han sido el desarrollo de procesos en los que el resultado pudiera valorarse por las herramientas adquiridas por quienes participan en el mismo, potenciando a la vez una zona de confluencia donde se cruzan diferentes modos de pensar la práctica, el conocimiento y la creación artística, entendida como proceso y elaboración de contenidos no suscritos a la capacidad del artista como productor de obra, sino a su capacidad para situarse y relacionarse con diferentes contextos que exigen romper con toda preconcepción del hecho artístico como búsqueda formal y productiva.

Has tenido una vida nómada, en continuo desplazamiento entre países a lo largo y ancho de todo el mundo y entre las distintas tareas que confluyen en las artes escénicas (representación, creación, programación, gestión, formación…). ¿Crees que hay una potencia en estar siempre en desplazamiento, en encontrarse siempre, de alguna manera, «fuera de lugar»?

Encontrarse «fuera de lugar», en contextos cambiantes, determina un estado de permeabilidad en el que los referentes adquiridos originariamente se desmoronan, sin que por ello se adquieran inmediatamente otros.

El desplazamiento genera una búsqueda de lugar interior que se aferra a la propia experiencia como elemento de mediación con el entorno. Durante años he pensado que mi propio lugar se caracterizaba por estar en tránsito constante, ya que el trabajo que me ha llevado a residir en una primera época, casi nueve años, en Dinamarca, ha implicado estar de viaje o gira con espectáculos y proyectos de los que he formado parte por ser miembro de un grupo de teatro de una pequeña ciudad provincial de Dinamarca entre mediados de los 70 y 80. Estos viajes por trabajo han determinado una cierta visión del mundo, condicionada por el modo en que el teatro ha sido el instrumento de mediación entre la propia identidad como actor conferida por este grupo del norte europeo, fuertemente subvencionado y los países, ciudades, colectivos y públicos visitados. Durante estos años se han dado situaciones muy diferentes y hasta extremas, como el hecho de conseguir presentar en el 1976, una de las piezas del grupo en la región del alto Orinoco, en Venezuela, invitados por una productora de cine independiente para realizar un «trueque» con una comunidad Yanomami, o bien en el 1978, estando en la región de Ayacucho, Perú, participar en otro trueque organizado por una cooperativa agrícola de autogestión. A partir de este período este tipo de propuesta ha empezado a resonar en otros grupos teatrales que se han identificado con, lo que se ha dado en llamar, «el Tercer Teatro», que parte de la noción de que el teatro es un instrumento para alimentar la vida de un grupo de jóvenes en los que el entorno y la propia sociedad les obligan a dotarse de medios expresivos y comunicativos que se formalizan en diferentes propuestas teatrales, tanto en escenarios, como en calles o espacios públicos. Este «actor» o agente «cultural» que toma conciencia de la potencia que el hecho teatral puede conferirle, busca además profesionalizar su dedicación mediante un aprendizaje que es subsidiario de modelos de actuación transmitidos por la propia historia del teatro y que se encarnan en la experiencia misma del grupo danés, que a su vez, pasa de ser un grupo autodidacta a un referente y modelo de la estética, técnica y estrategias que identifican a este actor del «teatro de grupo» que todavía hoy prevalece, después de tantos años en algunos países de América Latina, mientras que en Europa es ahora objeto de estudio y publicaciones especializadas.

En estos años de desplazamiento, el trabajo se identifica con el deseo de entender de qué manera el teatro o el hecho escénico puede seguir elaborando discurso, tanto el vinculado al propio aprendizaje de ser actor como el que propone que el teatro es un marco crítico que universaliza problemáticas, no ya a partir de la palabra narrada, sino del cuerpo de la experiencia. Esto es, precisamente, lo que en su momento me ayudó a salir de la España preconstitucional para confrontarme a otros horizontes que, en aquellos años, empezaban a difundirse en publicaciones, festivales, críticas, etc. y a los que se podía llegar, si uno no se contentaba con lo que en la Barcelona de aquellos años estaba reducido a las categorías de teatro político o experimental, sin más.

En todo este largo recorrido de vida y experiencia vivida, han surgido siempre una serie de preguntas en las que el cuerpo era en buena parte sujeto de esta discusión interior. Una discusión que me ha llevado a aprender y profundizar en técnicas sobre la expresión escénica del cuerpo, maneras en que diferentes tradiciones en Asia han sido capaces de preservar y transmitir estas técnicas a lo largo de siglos, entender que algunas de estas técnicas tienen un profundo vínculo con prácticas que nunca se han traducido en una manifestación artística o escénica y que, a pesar de esto, se han mantenido vivas en otros contextos en los que su función se ha reducido a otra manera de hacer visible el cuerpo en acción.

Algunas de estas preguntas han ido encontrando respuesta en diferentes períodos en los que he ido trabajando como intérprete, director de escena, programador y director de festivales, director de programas internacionales de artes escénicas, dramaturgo, pedagogo o profesor, creador de espacios y proyectos, lector constante y espectador crítico de espectáculos, conferencias, seminarios. Buscando al mismo tiempo expandir el campo de actuación e impacto del arte escénico, con proyectos de cooperación, en relación a temas como el exilio, el tránsito de ideas y culturas, la marginación del otro, el cuerpo afectado y la afección hacia un cuerpo formalizado y culturalmente globalizado. Los binomios atención y percepción, mirada y sensación, palabra y gesto, presencia y ausencia, confluencia y tensión, vulnerabilidad y afirmación, técnica y permeabilidad me siguen acompañando en este desplazamiento o «no lugar».