Llegar a Beirut desde Barcelona produce una extraña sensación de peligro y de libertad. Nosotros llegamos un día de junio de 2010, para desarrollar durante una semana unos encuentros de trabajo sobre «Educación a través de las prácticas artísticas». Aterrizamos tarde por la noche. La carretera de acceso a la ciudad estaba abarrotada de coches y pronto una ligera colisión provocó una pelea en la que un joven tras otro fueron abandonando sus vehículos para enzarzarse a puñetazos. Al mismo tiempo, a un lado y otro de la carretera decenas de pequeños puestos abiertos con hombres sentados al fresco ofrecían todo tipo de productos: llantas de coche, tortas de harina y carne, bebidas… y banderas de todos los paises. Eran los últimos días del Mundial.

El proyecto «Educación a través de las prácticas artísticas» había empezado tiempo atrás por iniciativa de Maska (Ljubljiana, Eslovenia) en coordinación con L’animal a l’esquena (Girona) y posteriormente la colaboración de Zoukak. Contó con el apoyo económico de la Fundación Anna Lindh (Alejandría, Egipto). El inicio de este proyecto coincidió en el tiempo con el trabajo de Espai en Blanc sobre el combate del pensamiento, con el que compartía algunas cuestiones de fondo. ¿Qué prácticas artísticas y políticas son hoy capaces de romper los marcos de lo esperable y ya reconocible? ¿Cómo desafiar nuestros contextos de vida desafiándonos a nosotros mismos? ¿Cómo atravesar la crisis de palabras que socava hoy nuestras posibilidades de tomar la palabra? ¿Y qué protagonismo juega hoy la educación en estos retos? ¿Cuáles pueden ser sus lugares y sus prácticas?

La razón para poner a Zoukak en el centro de este proyecto fue dar continuidad a una relación de colaboración iniciada años atrás por L’animal a l’esquena con Zoukak, basada en el intercambio de prácticas y procesos artísticos. Esta relación se había materializado ya en diversas idas y venidas entre realidades tan distintas como son el ámbito rural de Girona y la ciudad de Beirut en el año 2007, pocos meses después del ataque de Israel al Líbano. La necesidad de cada encuentro con Zoukak a lo largo de estos años ha estado marcada por diferentes circunstancias, pero el teatro ha sido siempre el medio para dialogar y el lenguaje con el que abrir el debate público. A partir de ahí, surgió la necesidad de alimentar un diálogo que desborara los propios límites del teatro y excediera las fronteras de la cooperación cultural.

Nos esperaban Lamia, nuestra principal interlocutora en el proceso de preparación del encuentro, su hermano Omar, Maya, Hashem y Junaid, quien nos acogió en su casa. Inmediatamente nos incorporaron a su ritmo y a su vida: largas y calurosas horas de discusión en su estudio, visitas a sus lugares de trabajo (teatro, cárcel de menores, campos de refugiados palestinos…) y encuentros por las noches con sus principales interlocutores en la ciudad. Ritmo trepidante en una ciudad de ritmo trepidante en la que nunca se puede contar con la continuidad del día siguiente, donde no hay garantías para la planificación ni la posibilidad de adormecerse en el transcurrir de la normalidad. En Beirut la guerra es latente. Quizá como en todo el mundo, pero allí las cicatrices nunca llegan a cerrarse y las heridas vuelven a sangrar en el momento más inesperado. En este sentido, Beirut es extremo pero no es extraño. Produce una inquietante familiaridad incluso a quienes, como nosotros, ya no hemos vivido directamente la guerra. Es la familiaridad que desmiente como falsa la paz con la que occidente predica e interviene en el mundo entero. No vivimos en paz, aunque la guerra escoja selectivamente sus campos de batalla y sus víctimas.

Durante los días compartidos en Beirut, no vimos el producto del trabajo de Zoukak, sino que nos inscribimos en el entramado urbano y humano, material y simbólico que lo hace posible. Pudimos experimentar cómo los amigos de Zoukak no sólo trabajan juntos, sino que hacen de la vida un problema común. Esto es ya una toma de posición irreversible, algo que, ya sea en Beirut o en Barcelona, exige inventar lenguajes y relaciones que rompen el mapa de las identidades y de los roles políticos de la ciudad. Por eso es también un acto de resistencia que se levanta desde la simplicidad de lo más elemental: querer vivir. Omar y Maya, mientras estábamos allí trabajado juntos, se casaron. Pudimos estar con ellos. No tenían otra fecha, o no buscaron otra fecha. Da igual. Fue una hermosa señal de que cuando la vida tiene que tirar adelante lo hace sin distinguir entre lo privado y lo público, el trabajo y la intimidad, la familia y la amistad.

De esos días en Beirut nacieron muchas preguntas que siguen alimentando un espacio para la complicidad, para pensarnos cada uno en su lugar desde esa encrucijada, desde ese «pasaje» (zoukak, en árabe) por el que nos pudimos acompañar. De este recorrido nace la conversación que aquí recogemos. En los últimos meses, las revoluciones en el mundo árabe nos obligarían a retomar la conversación y a añadir una infinidad de preguntas. Pero los chicos de Zoukak están ahora en la calle. Esperaremos a que vuelvan… y continuaremos.

Todos vosotros nacisteis durante la guerra y toda vuestra vida habéis vivido en estado de guerra. ¿Qué significa para vosotros tomar la decisión de aprender y dedicar la vida al teatro en una situación así? ¿Por qué teatro?

Es cierto, nosotros nacimos en tiempo de guerra y las guerras que hemos vivido o de las que hemos oído hablar han afectado nuestras vidas y nuestra forma de ser. Pertenecemos a una generación que ha heredado las ruinas de la guerra. Aún hoy, esto pesa en nuestras vidas cuando escuchamos historias de guerra o, en general, al tratar con la gente y sentir el odio y la falta de respeto que existe entre los distintos grupos. Es cierto también que al hablar de la historia libanesa el tema sobre el que generalmente suele discutirse es la guerra. La gente suele recordarla en diferentes ocasiones, por diferentes razones, de diferentes maneras… Y es cierto que pensamos que todavía hoy vivimos en estado de guerra y que los periodos que hemos vivido sin que hubiera claros conflictos armados podrían agruparse bajo la categoría de «alto el fuego».

Sin embargo, nosotros no dedicamos nuestra vida ni nuestro trabajo a temas relacionados con la guerra. Tampoco nos consideramos a nosotros mismos un resultado de ella. La vida misma en este país, con su compleja cotidianeidad, nos ha enseñado a coexistir con sus diversas representaciones. La guerra tiene la capacidad de enseñarte a analizar las cosas desde varias perspectivas y encontrar un lugar para ti mismo, un espacio donde poder confrontar tus deseos con tus aversiones. Pero lo que la guerra nos ha enseñado realmente es el concepto de pérdida, no hay nada que perder en tierras perdidas, con sueños perdidos, con pasados y presentes perdidos, tal vez futuros…

¡Y desde el momento en que no hay nada que perder, no hay lugar para la transigencia! Nuestro primer acto intransigente fue decidir estar en el lugar que queríamos estar, el lugar desde el que poder confrontar nuestra libertad y sus límites, donde poder actuar y hacer teatro. No obstante, no consideramos que esta decisión sea algo excepcional relacionado únicamente con la guerra. En una decisión de este tipo influyen también otros aspectos de la vida, como la economía, la sociedad, la familia. Cualquiera que tome la decisión de dedicar su vida al teatro tiene que enfrentarse a todo tipo de obstáculos y elegir superarlos. La guerra es uno entre tantos. A veces puede ser más fácil decidir hacer teatro en una situación bélica que si no tienes dinero para comer.

Obviamente, cada uno de nosotros eligió dedicarse al teatro por razones diferentes. Pero, en este momento, la pregunta que realmente nos hacemos es por qué lo seguimos haciendo. ¿Por qué estamos convencidos de que el teatro es una elección de vida?, ¿qué es el teatro para nosotros hoy? Además de ser un «estilo de vida», el teatro nos da la oportunidad de crear situaciones y vivir experiencias. Estos encuentros, reales o ficticios, nos permiten viajar a través de diferentes etapas de descubrimiento, donde lo importante es el proceso y no el resultado. Tratamos estas etapas como lugares que habitar, no como caminos que permitan simplemente ir desde un punto de partida a un punto de llegada. Es por ello que hemos llamado a nuestra compañía «Zoukak» (callejón en su sentido árabe), una calle estrecha que tal vez tenga salida o tal vez esté cortada, una calle por la que puedes pasar o en la que puedes vivir. Al atravesar un Zoukak puedes explorar y confrontar todos los elementos existentes… así elegimos ser los caminantes y habitantes de Zoukak.

¿Por qué os organizáis en grupo? ¿Qué aporta esta dimensión colectiva a vuestro trabajo, a vuestras vidas y a vuestra posición?

El teatro siempre ha evolucionado como experiencia colectiva. Es el ejemplo vivo de que en nuestro mundo contemporáneo todavía existen formas de trabajar juntos, de tener metas compartidas, manteniendo las propias ambiciones y deseos. Agruparnos fue una necesidad marcada por un contexto donde declarar que formas parte de un grupo laico y no político es ya de por sí un reto. Para nosotros la práctica artística es una forma de implicación y acción política y social. Cuando formas parte de un grupo aparece una responsabilidad hacia los demás. Al ocupar un lugar dentro de un grupo proyectas un lugar en la sociedad y consecuentemente en un territorio geográfico concreto.

Nosotros nos agrupamos tras darnos cuenta de que las posibilidades de reflexión y creación que pueden darse en solitario son limitadas. En nuestra opinión, el teatro es un esfuerzo colectivo. El trabajo teatral se revela como un diálogo, un querer ir más allá. Al comprender al otro, uno es capaz de conocerse a sí mismo y reconocer qué quiere. Estar frente a otros nos confronta con nuestro propio pensamiento y refuerza los lenguajes individuales, sin aspirar a un lenguaje común que aplane la creatividad y elimine la multiplicidad.

A nivel práctico, esta elección nos ha llevado a cuestionar continuamente nuestra forma de trabajar, nuestras opiniones e ideas preconcebidas. No damos nada por sentado y examinamos a fondo todas las ideas. Esto nos lleva a continuas reformulaciones, re-composiciones y, en muchas ocasiones, a tener que comenzar de nuevo.

Además, trabajar juntos nos permite abrir múltiples y diversas dimensiones sobre cada uno de los temas que tratamos. A su vez, la colaboración permite dar consistencia a los procesos creativos. Como individuos, ser parte de un colectivo nos ofrece la posibilidad de hacer un seguimiento de nuestro propio trabajo para no caer en la toma de decisiones fáciles o que pongan en juego nuestra propia integridad. También respalda la experimentación individual, al darnos mayor libertad, confianza y coraje a la hora de hacer propuestas en público, al ponernos frente a otros grupos. A nivel personal, esta elección nos ayuda a combatir nuestro sentimiento de soledad al enfrentarnos con los distintos obstáculos de la vida. Al hacer frente a estos muros como individuos debemos ser capaces de derribarlos, sin embargo las posibilidades de transformación para superarlos se vuelven concretas cuando eres parte de un grupo.

Nos gusta pensar en Zoukak como una «nebulosa» que no necesita ser definida en su forma sino que más bien se define por la relación entre los elementos que la componen.

Vuestro trabajo tiene una dimensión política (algunos de los temas, vuestra forma de trabajar juntos) y social (teatroterapia, talleres en la cárcel o en campos de refugiados palestinos…). ¿Cómo se relacionan estos dos planos? ¿Cómo lleváis la política más allá del discurso político y el trabajo social más allá de un simple fin asistencial?

Consideramos que hacer teatro independiente es ya una posición política. No depender de las instituciones ni de las formas de trabajar establecidas por el sistema y sus ramificaciones fue el comienzo de nuestra acción política. Ser un grupo independiente activo en la escena artística libanesa significa también tomar distancia y posicionarse frente a todas las luchas políticas internas que justifican la necesidad del sistema de alimentarse de violencia, dominación, propaganda, racismo, injusticia…

Nuestra actividad socio-política a través del arte consiste en abrir nuestro trabajo teatral a grupos de personas diferentes de todo el país. Así, a través de la práctica teatral nos relacionamos con nuestra comunidad y los diferentes grupos que la componen. Uno de los aspectos fundamentales en nuestro modo de trabajar es cómo nos situamos frente a los discursos políticos y sociales dominantes. Nuestro posicionamiento se basa en la implicación. Un implicación que, lejos de estar dirigida por un enfoque definido con un fin político específico que cumplir, deriva del modo en que hemos decidido llevar nuestras vidas.

Generalmente es la acción práctica y directa lo que impulsa a los trabajos con fin político a ir más allá del discurso, al convertir la política en un «hacer» y no en un «decir». Por otro lado, lo que impulsa el trabajo social más allá del «asistencialismo» es la implicación derivada de la acción directa en las comunidades, siempre que ésta no tenga la pretensión de ofrecer a estas comunidades exactamente aquello de lo que carecen o necesitan.

Llegados a este punto necesitamos aclarar que nosotros no somos activistas políticos o sociales que utilicen el teatro como herramienta. Más bien, nuestro trabajo es el teatro mismo. El teatro como forma de pensar, actuar, reaccionar. El teatro como una red multidimensional que implica una variedad de conflictos dialécticos donde tanto los asuntos políticos como sociales son focos de atención. El teatro como condición que hace posible la relación e interacción de las personas. El objetivo de un trabajo así no es enseñar, ni ofrecer a las personas implicadas algo de lo que carecen, ni difundir determinados valores sociales o políticos, tampoco persuadir sobre cómo las cosas deberían ser, sino generar junto a esas personas un punto de encuentro basado en compartir maneras de trabajar y herramientas teatrales que propongan nuevas formas de estar en grupo. Las dimensiones de este «estar» (políticas, relacionales, psicológicas, sociales, sensomotoras, racionales…) no las ofrecemos nosotros ni se exploran a partir de temas específicos. Estas dimensiones se experimentan desde el teatro mismo. A través de juegos y ejercicios abrimos el espacio para que la gente pueda explorar lo que quiera, durante el tiempo y espacio especifico del encuentro y en presencia de las personas reunidas en esta particular experiencia. De esta forma los encuentros generan un espacio abierto a la creación donde cada una de las personas están presentes y necesitan saber qué es lo que quieren.

A su vez, una posición así enriquece directamente, aunque en mayor medida de forma indirecta, la forma en la que abordamos la política desde el teatro. Cuando decidimos enfrentar mediante nuestro trabajo social las diferentes convicciones, posiciones, ideas, tabús, etc. que nuestro contexto implica, el fondo político del trabajo se ve directamente afectado.

Vuestros orígenes confesionales son distintos (druso, musulmán, cristiano…). Sin embargo, vosotros no sois resultado de una «ingeniería social intercultural» ni vuestro trabajo trata esta cuestión de forma explícita. ¿Por qué? ¿Cuál son las problemáticas reales que compartís y que hacen necesario y posible que estéis juntos?

Una de las «problemáticas» que hace posible que estemos juntos es precisamente este tema. Como apuntáis, no somos resultado de una ingeniería social intercultural. Pensamos que sería imposible para nosotros trabajar juntos como grupo si cada uno de nosotros hablara en base a su origen o pertenencia confesional. Esto resulta obvio si miramos los efectos que ha causado en las relaciones sociales de nuestro entorno. Para nosotros, nuestra unión es necesaria porque nos permite abrir, a través del teatro, una discusión política que va más allá de los discursos mantenidos durante el siglo pasado.

Nuestro trabajo, por el momento, no ha tocado directamente el tema de los orígenes confesionales porque no estamos interesados en centrarnos o destacar esta «problemática». Creemos que esta forma de agruparse es ordinaria y no debería ser considerada excepcional. Centrarse en un tema así (la agrupación de personas de diferente origen confesional) llevaría la discusión a un nivel superficial. Tomar la decisión de no mencionarlo como nombre de nuestra agrupación o nuestro trabajo es una afirmación mucho más fuerte que llevarlo como eslogan, especialmente este tipo de eslóganes que son de fácil consumo.

A pesar de que este tema no es una «problemática» para nosotros, sí lo es en la realidad social en la que vivimos y trabajamos. Sin embargo, pensamos que abordarlo directamente traería de nuevo a la superficie años y años de sangre y odio. Puesto que creemos poder generar pequeñas repercusiones en las convicciones sociales y no grandes cambios, intentamos abordar de forma indirecta estos asuntos tan profundamente arraigados. Este tema, que está siempre presente cuando tratamos con comunidades, solemos abordarlo trabajando en grupos pequeños y proyectos específicos con técnicas que ponen en cuestión lo esencial del tema, las relaciones entre personas. ¿Qué significa formar parte de un grupo?, ¿qué responsabilidades implica para la persona y para el grupo?, ¿qué diálogos puede abrir un encuentro de este tipo? Estas cuestiones no las planteamos nosotros, al no plantear los temas directamente, sino que es el teatro en sí, a partir de su propia estructura, quien los pone de relieve. El teatro tiene el poder de relacionarse con la vida a través de simples formas ficticias.

La escena libanesa, con su diversidad cultural, política y confesional, es un campo muy rico para experimentar de forma práctica los obstáculos que impiden el diálogo. La cuestión sobre «el otro y yo» está bajo un examen continuo. Por ello, para nosotros es importante destacar la omnipresencia de lo que deberíamos llamar «monólogos» sociopolíticos. La confrontación entre diferentes monólogos –como método de argumentación, discusión o diálogos simulados– lleva a un círculo cerrado de confusión, violencia y degeneración. Esta situación lleva a la indiferencia: ¡en tierra de monólogos no hay necesidad de crear diálogos! Dado que los diálogos son dialécticos conllevan evolución y acción, la indiferencia se produce por la suspensión de la acción: ¿por qué actuar cuando no hay nadie que reaccione?

Llegados a este punto, la «problemática» que hace necesario y posible que estemos y trabajemos juntos es la Acción o, más bien, el miedo a ser arrastrados a un túnel de inactividad y desesperación, el miedo a fundirnos en un lago de indiferencia y aceptación. Intentamos combatir este miedo formando parte de lo que hacemos, asumiendo su responsabilidad, sin combatir las causas políticas y sociales con sus propios medios, sino con los nuestros.

La ansiedad es una flecha que apunta hacia nuestras debilidades, que reta y motiva que nos hayamos agrupado en Zoukak y que nos mantiene colgados de un fino hilo que nos balancea entre dos extremos: la presencia y la implicación o la ausencia y la indiferencia. Esta relación entre la práctica artística y el contexto socio-político es la que marca nuestras preocupaciones: el arte aparece y sacude la suciedad de la ansiedad y las dudas que están estancadas en las profundidades de un claro mar de verdades establecidas.

En nuestras conversaciones una de las expresiones más repetidas fue «la necesidad de tomar posición», a lo que generalmente añadíais que ello significaba el rechazo de la política del tiempo de vuestros padres, de la política de los políticos actuales y de la política de guerra. ¿Cómo tomar posición desde estos tres rechazos? ¿Cuál es la diferencia entre tomar posición y tomar partido? ¿Es posible implicarse sin formar parte del «juego»?

Es difícil para nosotros diferenciar entre las tres políticas a las que hacéis referencia puesto que son una cadena «causa-efecto». La historia de la guerra civil y conflictos del Líbano se remontan al siglo xix y siempre han estado relacionados con temas de poder, identidad y políticas sectarias. La política de los políticos actuales emana de la política de nuestros padres la cual, a su vez, ellos heredaron de sus padres. Si la política de guerra es causa o resultado de esto nunca lo sabremos, pero este juego sigue y sigue.

Así que nuestra primera reacción fue el rechazo: salirse fuera del juego político y, al mismo tiempo, salirse también de la utopía de la paz y de la esperanza idealista en una coexistencia pacífica. No por ello abandonamos lo concerniente a nuestra presencia en este contexto, ni la necesidad de tomar posición frente a lo que está ocurriendo. Hay una diferencia entre rechazo, negación e indiferencia. El rechazo crea una posición, en nuestro caso, un posicionamiento en contra del «juego». De esta forma la implicación política no viene de tomar partido sino del propio rechazo en sí.

No estamos a un lado u otro de los distintos frentes, sino entre ellos, sobre ellos y, a veces, en ambos frentes al tiempo. Tal y como Heiner Müller expresaba en Hamletmachine… Nuestras posiciones varían según cada caso y según cuál sea nuestra preocupación en el periodo específico de confrontación. A pesar de que nuestra posición en relación a los movimientos políticos de nuestro entorno es clara, lo que queremos es algo móvil, cambiante, y no establecido sobre rígidas convicciones. Esto nos da la posibilidad de mantenernos vivos y no vernos arrastrados por una corriente ideológica específica. Somos los hijos y las hijas de una generación que vivió un siglo entero de sueños y fracasos, el siglo pasado es el siglo del nacimiento y del fracaso de las ideologías. ¡Nosotros no queremos caer en las mismas trampas! Tomar partido equivale a adoptar una ideología concreta, mientras que tomar una posición ofrece la flexibilidad necesaria para actuar y reaccionar libremente, lejos de las obligaciones que los procesos de «adopción» implican. Ofrece la oportunidad al individuo de relacionarse desde sus propios intereses, sin alejarse de sus necesidades y deseos personales, mientras que tomar partido puede impulsar a las personas a asumir compromisos a nivel personal, compromisos que con el tiempo pueden llegar a crear un vacío entre lo personal y lo social. En tanto que las ideologías y los sistemas necesitan ser firmes para poder alcanzar una meta o fin específico dentro de un contexto móvil y cambiante, nosotros preferimos habitar la parte móvil de la red.

Mantenerse en una posición, tal como lo pensamos, ofrece a las personas la posibilidad de poner sus intereses bajo cuestionamiento y de entender la implicación como un acto de interacción y de interferencia. En el mundo actual es muy difícil salirse del «juego», salirse del sistema, con todas las categorías sociales, políticas, económicas, de género, educación, etc. que conllevan. El sistema actual tiene la capacidad de absorberlo todo, todo encuentra su sitio en el juego. La cuestión entonces no es si tomas o no partido en el juego, sino la forma en que te relacionas con ese juego. Llegados a este punto, la implicación puede ser entendida de dos formas: la primera, cuando las acciones se relacionan directamente con el contexto y utilizan las mismas herramientas que el «juego». La segunda, cuando las acciones están relacionadas con el contexto pero utilizan herramientas diferentes para comunicarse y enfrentarse a los otros jugadores. Como práctica, el segundo tipo de implicación puede abrir nuevas dimensiones en el conflicto, mientras que el primero sólo alimenta el juego, dándole autoridad para mantenerse vivo más tiempo.

Como ejemplo podemos analizar el sectarismo en Líbano. Desde hace décadas, el sectarismo en Líbano ha sido criticado a diario por ciudadanos, periodistas, políticos, ¡incluso por los propios religiosos! Casi a diario se pueden leer artículos que lo juzgan como una «enfermedad mortal» en la médula de la sociedad libanesa. Pero esta crítica nació con el sectarismo mismo como sistema, utilizando sus mismas herramientas, plataformas, dominios y léxico. Estas críticas son el resultado de una preocupación que no forma parte del «juego», pero su función es esencial para «el juego», al otorgarle un valor conceptual y un poder para seguir vivo, ayudándole a evitar la explosión.

Afortunadamente, hemos visto iniciativas de individuos o de la sociedad civil que trabajan fuera del discurso y de las herramientas del sistema: buscando los vacíos en determinadas leyes o casos judiciales, poniendo de relieve temas medioambientales, educacionales o artísticos específicos, abriendo puntos y espacios de encuentro alternativos para ser compartidos, o despertando «problemáticas» socio-políticas a través del arte… Todas estas son formas de implicación que crean efectos a micro escala sin necesidad de jugar bajo las reglas del «juego».

¿Cómo comunicar y cómo mantener una posición así?, ¿de qué manera lo hacéis?, ¿cuáles son vuestras estrategias?

Como hemos mencionado anteriormente, el teatro es el lenguaje a través del cual nos comunicamos y Zoukak es el callejón a través del cual intentamos abrir ventanas de comunicación diferentes (artísticas y sociales) con las que sostener nuestro posicionamiento actual. Desde Zoukak intentamos mantener nuestras posiciones de diferentes maneras:

• Evitando formar parte de una institución.
• Potenciando las diferencias entre nosotros como miembros de Zoukak, evitando ideologías fijas.
• Abriendo nuestra práctica artística a nuestro entorno social mediante encuentros.
• Construyendo estrategias para evitar, a la hora de conseguir fondos, compromisos que afecten a nuestra política de trabajo a distintos niveles: artístico, ético, humano, político…
• Abordando temas en nuestro trabajo que coincidan con nuestras preocupaciones, dudas, ansiedades y placeres personales.
• Desarrollando metodologías de trabajo que en la práctica sean acordes con las líneas de investigación que seguimos en el trabajo artístico y social.
• Creando oportunidades de trabajo en red entre público/participantes en nuestro trabajo, tanto en los campos artísticos como sociales.

Estas estrategias se basan en entender que nuestra finalidad, al confrontar nuestro contexto, no es crear cambios radicales sino provocar, a largo plazo, efectos concretos en relación con temas específicos, los cuales se van revelando en el curso de nuestras intervenciones. El teatro, mediante la creación de situaciones dialécticas y a través de formas ficticias, puede crear el espacio necesario para sacar a la luz las diferentes formas de inestabilidad que cualquier contexto comporta.

En vuestra amplia experiencia de trabajo social ¿cuál es la tensión entre «desafiar» la situación y atenderla (o hacerse cargo de ella)? En Beirut vosotros nos propusisteis debatir la tensión existente entre integración/desintegración. ¿Es esta una manera de nombrar el estar dentro y fuera al mismo tiempo, estar con y en contra simultáneamente?

Con la expresión «desafiar la situación» queremos, en primer término, desafiarnos a nosotros mismos a través de la situación. Dicha situación hace referencia a todo el contexto socio-cultural en el que proponemos el trabajo. A nuestro modo de entender, esta propuesta es en sí misma una forma de implicación porque nosotros nos incluimos en ella, con todo lo que somos y representamos, con todo lo que sucederá en el proceso de creación durante el encuentro con el grupo. Tal vez nuestra posición desafíe la situación, pero éste no es nuestro objetivo principal. El desafío real al que nos enfrentamos con nuestro trabajo social en contextos marginales es el de redefinir dentro del propio contexto el sentido de nuestro trabajo.

Este «desafiarnos a nosotros mismos» a través de la situación quiere decir que nos relacionamos con la situación tal y como es: escuchamos y comprendemos sus mecanismos y reglas sin hacerlas nuestras, sin pretender que pertenezcamos a ellas. Las condiciones son las siguientes: ser diferentes, asumir esta «diferencia» y no enfrentarla al contexto sino ir más allá para desvelar nuevas capas del encuentro. Es aquí donde reside la tensión entre «desafiar» la situación y «ocuparse de ella». Se trata de relacionarse con la situación sin romper todo un sistema socio-cultural mediante una revolucionaria visión de la interacción. «Ocuparse de la situación» no implica llegar con el objetivo de cambiar el estado de las cosas, ni traer respuestas e ideologías, ni imponer nuestras propias creencias o maneras de ser a gente que, obviamente, tiene una perspectiva diferente sobre las cosas.

Reflexionar sobre la tensión entre «desafiar la situación» u «ocuparse de ella» conlleva en nuestro trabajo la reflexión sobre otra palabra: implicación, a la que ya nos hemos referido anteriormente. En nuestro trabajo nos enfrentamos continuamente con dos dimensiones de la implicación: una relativa a la práctica y su efecto sobre nuestras vidas, la otra, referida a cada uno de los grupos con los que trabajamos. Somos muy escépticos ante el concepto de intervención humanitaria tal y como el mercado de las políticas no gubernamentales lo presenta y vende. ¿Por qué hacemos entonces este trabajo? Esta es una pregunta que nos acompaña y se mantiene sin respuesta.

Cuando nos referíamos a «integración/desintegración» en nuestro trabajo, no queríamos decir que estamos con y contra, dentro y fuera al mismo tiempo. Estamos hablando de un mecanismo dentro del propio proceso de trabajo que nos permita proceder según las especificidades de cada una de las situaciones con las que tratamos.

Vuestra principal performance colectiva ha sido Hamletmachine. ¿Por qué esta elección?, ¿qué aporta a vuestro contexto político y cultural?, ¿qué significa para vosotros?

El texto de Müller se coloca en directa confrontación con la historia política a través del teatro mismo. Ofrece un lugar real al actor situándole en los límites de la historia. Como colectivo, nos pareció realmente interesante cuestionar desde ahí el teatro y la política. Por ello no nos limitamos a trabajar únicamente sobre el texto sino que también investigamos y reflexionamos sobre la naturaleza de nuestro trabajo a través de los conceptos de historia y de teatro de Müller. Podríamos decir que la acción principal fue trabajar el texto y el compromiso necesario que para este texto pudiera hacerse en nuestro contexto.

Con Hamletmachine, Müller quiso escribir una tragedia contemporánea de su propio tiempo (posterior a la Segunda Guerra Mundial). Mostraba la historia como algo desmembrado, roto en pedazos unidos únicamente por meras ilusiones, y el presente como un amontonamiento de los desastres de estos restos. Frente al absurdo fatalista del presente, el texto es incapaz de seguir una cronología dramática, al igual que su protagonista, Hamlet es incapaz de tomar una posición intelectual frente a la absurda supremacía del presente.

Nos preguntamos en qué estado se encontraría el intérprete de Hamlet en la Europa posterior a la Segunda Guerra Mundial y cómo este estado podría traducirse a nuestra región y nuestro tiempo. ¿Qué pregunta haría el actor al personaje que interpreta?, ¿y al teatro en sí mismo?, ¿y a una realidad cargada de ideologías en un presente en estado de espera continuo? Nuestra historia representa la ruina de las revoluciones y las utopías las cuales emanan, a su vez, de las ruinas de los poderes e ideologías que llegaron a nuestras costas. En Hamletmaschine, el intérprete de Hamlet carga con una historia de derrumbamientos, fracasos, depresiones. Después de cada guerra, con cada uno de los papeles que representa en escena, su cuerpo se enfrenta a su disgregado ser. Su posición es su revolución. Aún siendo una revolución destruida, es un privilegio que nadie le puede negar.

Con nuestro tratamiento teatral del texto quisimos experimentar la no-linealidad de la narrativa a través de la acción. Esto parte de nuestra creencia de que la ausencia de una linealidad en la narración no elimina ni la historia en sí, ni la acción propiamente dicha.

Uno de los principales problemas que nos encontramos en Europa, especialmente en ciudades como Barcelona, es que al abordar temas políticos desde campos culturales y artísticos cualquier cosa que hagas o digas es neutralizada como producto, evento o mercancía dentro del mercado de la cultura en que se ha convertido la ciudad misma. Incluso aquello que formaría parte de la vida cultural marginal encuentra su espacio de representación como mera oferta diferente o alternativa. ¿Tenéis la sensación de que algo similar se anuncia en vuestro horizonte, o el estado de guerra hace imposible esta neutralización?

En ocasiones, vivir en un lugar donde la guerra o la perspectiva de guerra es un estado constante crea las condiciones necesarias para que el trabajo artístico tenga un carácter esencial y de emergencia, que tal vez no esté presente en condiciones de vida más estables. El acto creativo en sí se convierte en una toma de posición, lo que inyecta al trabajo vitalidad y actualidad. Sin embargo, este estado crea otro tipo de neutralizaciones dentro del proceso artístico bajo la forma del sarcasmo o del victimismo. En el primer caso, se trata de un tipo de trabajo que regurgita continuamente el status quo, critica sin cuestionar, proyecta luz sobre nuevas perspectivas para después inducir a la risa, a la burla de uno mismo para finalmente conducir a la indiferencia y a la comodidad, creando así un estado de atontamiento en el público que termina por reírse de sus propias penas. La segunda forma de neutralización es la del artista que se retrata a sí mismo como víctima de guerra o que juega con la noción de identidad para caer en la autocompasión, en el turismo de guerra o en el exotismo en un discurso inundado de generalizaciones, no muy diferente a un informativo de la CNN.

Desde una perspectiva social, pero que en último término afecta también a la recepción de cualquier práctica artística o cultural, podríamos hablar también de una desactivación que funciona a dos niveles. En el primero, la desactivación es causada por la aprobación ciega de figuras y partidos políticos cuyos seguidores no actúan por sí mismos sino siguiendo los movimientos que les dictan. De esta forma las acciones pierden su esencia y, en última instancia, se vuelven repetitivas y predecibles. En el segundo, el estado de desactivación se deriva de la negación expresada por la gente hacia el status quo del Líbano. Esta negación es el resultado de la sensación de incapacidad e impotencia que la gente tiene frente a una situación estancada. Por su puesto que no es un estado constante, la gente se reafirma en ciertas posiciones cuando tiene que enfrentarse a situaciones de emergencia, como conflictos armados o una guerra.

Hace algún tiempo colgastéis algunos versos de Federico García Lorca en las calles de Beirut, como si fueran mensajes políticos. ¿Podríais traducirnos algunos de ellos? ¿Cómo los elegisteis y por qué? ¿Cuál fue el efecto de estas palabras en vuestro contexto? ¿Cuál es el poder de las palabras, especialmente de las poéticas, en la cultura árabe? ¿Fue interesante en este caso ocultar vuestros cuerpos y dejarlas simplemente escritas?

El año 2005 fue un año muy caliente en el Líbano. El asesinato del Primer Ministro Rafic Hariri fue descrito como un terremoto que sacudió el suelo libanés, como el 11-S del Líbano. Siguieron una serie de bombas y asesinatos. El país estaba continuamente amenazado por la destrucción y se encontraba en una inestabilidad constante. El resultado directo de un acontecimiento de este tipo fue, una vez más, la expansión y perpetuación de la lealtad de las masas hacia la clase política que gobernaría el país en los años siguientes. Esto significaba que se mantendría el «estado de emergencia» y que seguiría siendo imposible para la gente discutir o cuestionarse cualquier tema relativo a sus propias vidas (economía, cultura, educación…). Una ola de ansiedad y miedo invadió el país, todo el mundo tuvo que repensar sus convicciones políticas y reposicionarse frente a las cuestiones cruciales que la situación política planteaba. Era el momento adecuado para que la clase política lanzara sus ataques, defendiera sus posiciones y ondeara las banderas del «futuro Líbano». Las declaraciones políticas ocuparon los medios de comunicación, que se dedicaron a cubrir los principales acontecimientos.

Los canales de televisión en Líbano son la plataforma principal utilizada por los políticos para seguir a la gente hasta sus dormitorios. Cada uno de los canales, junto a otros medios de comunicación, son controlados por un partido o por un político. Además están las grandes pancartas de tela que cuelgan por las calles de Beirut, que podrían ser consideradas como las lenguas de estos políticos y de sus seguidores, y que se colocan para «sorber» el cerebro de la gente. Beirut es famoso por estas pancartas que cuelgan como arcos de la victoria en cada calle, en cada barrio, y que están a disposición de los partidos políticos y grupos religiosos para que definan sus territorios defensivos/ofensivos. La gente tiene que pasar bajo estas pancartas cada día y absorber todo su contenido, sus eslóganes políticos que les dice qué deben o no deben hacer, guiándolos por el camino «correcto», enseñándoles la «verdad», el bien y el mal, el amigo y el enemigo… Todo esto, por supuesto, utilizando palabras contundentes. La repetición y los patrones que estas pancartas utilizan vacían las palabras de cualquier significado propio y la gente, ante ellos, queda sedada (¿no es ésta una de las principales finalidades de la propaganda política?). Como cualquier campaña publicitaria en la calle, estas pancartas tienen un toque fascista, convierten la política en consumo.

Recordar al poeta español asesinado por el régimen fascista encajaba en este contexto. Invitamos a Lorca a levantarse de la fosa común en la que fue enterrado y morar durante un mes en una ciudad que ha sido testigo, ha olido y absorbido la sangre de demasiadas «bodas de sangre» civiles. Como en su visita a Nueva York, donde realzó la belleza y la ternura de una flor frente a la «Ciudad Muerta», Lorca estuvo en Beirut frente a las masas que se dirigen hacia la locura, para cuestionar el significado y el poder de las palabras, para abrir una nueva dimensión en el campo de batalla, para provocar actitudes diferentes, para repensar la vida, para interrumpir a los líderes de la propaganda.

Durante los primeros días de octubre de 2005, la ciudad vio al despertar diferentes versos del poeta repartidos en pancartas que colgaban sobre la ciudad de poste a poste, de edificio a edificio, firmados por «Lorca». Por primera vez, las pancartas contenían palabras abiertas a una comprensión multidimensional, respetando la capacidad de la gente para generar significados por su cuenta. Esta vez fue el poder de la poesía el que habló a la gente, relacionándose con ellos individualmente, en público, creando una tensión entre lo usual y lo insólito.

Las pancartas recogían versos como: «el cielo tiene playas donde evitar la vida / y hay cuerpos que no deben repetirse en la aurora» – «(pero la noche es interminable cuando se apoya en los enfermos y) hay barcos que buscan ser mirados para poder hundirse tranquilos» – «y el mar recordó ¡de pronto! / los nombres de todos sus ahogados» – «porque es justo que el hombre no busque su deleite / en la selva de sangre de la mañana próxima» – «No hay más que un gentío de lamentos que se abren las ropas en espera de la bala» – «si el aire sopla blandamente mi corazón tiene la forma de una niña» – «pero nadie en lo oscuro podrá darte distancias, sino afilado límite, porvenir de diamante… que no desemboca».

Estas palabras producían un efecto muy fuerte sobre quienes las leían, debido al contexto político y a la utilización de la poesía como medio. Fue interesante escuchar a la gente por las calles, junto al mar, en los taxis compartidos, haciendo preguntas como: «¿quién está detrás de esto?», «¿para qué lo hacen?». A veces era gracioso escuchar interpretaciones como «¡el gobierno está dando la bienvenida a una visita extranjera!», o «seguro que es una nueva empresa que abrirá pronto», o «es el anuncio de un nuevo producto»… «un nuevo partido político»… Pudimos escuchar una gran variedad de interpretaciones para cada uno de los versos o quejas como: «estas palabras son muy oscuras… absurdas… estamos hartos de muerte, ¿por qué está gente nos la tiene que recordar continuamente, por qué no ponen palabras más hermosas o pacíficas?». Hubo incluso gente que le pidió a la policía que retiraran las pancartas.

Lo interesante fue sentir los efectos de un evento que conseguía unir lo cultural y lo político. Esto fue muy claro en la prensa, donde escritores, periodistas y críticos de ambos campos escribieron al respecto. Algunos lo tomaron como un fenómeno en auge en el país, utilizándolo como medio para criticar la situación política y culpar a la generación de la guerra de «la posición que algunos jóvenes están tomando hoy en día». Otros artículos lo trataron como evento artístico, subrayando el poder de las palabras y de la poesía en la calle, haciendo énfasis en la importancia de las artes y de la poesía para crear una nueva dimensión a la hora de hacer frente a las políticas del Líbano.

Por otro lado, vuestra pregunta sobre el cuerpo es acertada a la hora de analizar este evento. El Cuerpo se mantuvo en una posición dialéctica con una doble contradicción: presencia y ausencia. La presencia de la ausencia y la ausencia de la presencia, una doble síntesis que se revelaba en los versos: «un gentío de trajes sin cabeza«, «ni el metálico rumor del suicidio«… O en ciertas ocasiones cuando evoca a los muertos «el mar recordó ¡de pronto! los nombres de todos sus ahogados.»

A esto hay que añadir que había otros cuerpos en la misma posición dialéctica: el cuerpo de Lorca (que firmaba las pancartas), el cuerpo de la gente detrás del evento que colgó las pancartas y el cuerpo de la propia ciudad donde la situación se movía entre los dos extremos de la existencia cotidiana y el estallido. En todos los casos las Palabras jugaban un papel fundamental a la hora de reflejar la inestabilidad y el desequilibrio entre presencia y ausencia. Igual que el poder que tienen los poemas de Lorca y su muerte, las palabras podían acusar y juzgar una historia completa simplemente estando y no estando al mismo tiempo, cuestionando la acción en lo absurdo y la vida en un lugar que estaba al borde de un callejón sin salida, «fuego de siempre dormía en los pedernales.»

Algunas palabras distribuidas en flyers durante el evento pueden expresar mejor esta cuestión de la presencia-ausencia:

¡¿Quién serías tú, tú que estás muerto?!

¿Quién serías tú, en el supuesto de una ciudad amenazada por un gentío de trajes sin cabeza

Montando sobre las lenguas de sus cabezas esparcidas entre pilares bajo las luces

Viviendo en los dolorosos vacíos de nuestro aire abandonado?

¿Quién serías tú, en las calles de nuestros versos, sentado entre paréntesis?

¿Quién seríamos NOSOTROS, Lorca?

[Lorca entre paréntesis (LORCA) es el título de esta «incursión». Los dos paréntesis significaban la interrupción que el evento producía en el discurso vigente en ese tiempo. El paréntesis, por su forma, como los pilares entre los que se colgaron las pancartas. De esta manera la intromisión era lo que la poesía hacía en medio de los ruidosos discursos y, en un segundo nivel, la poesía se entrometía en las pancartas de la calle, un lugar inusual.]

En algunos colectivos activistas de Barcelona, usábamos la expresión «poner el cuerpo» para señalar que nosotros no estábamos atrapados únicamente en posiciones discursivas o acciones simbólicas. Vosotros hacéis teatro y vivís en guerra, ambas tienen que ver con un posicionamiento extremo del cuerpo. ¿Qué significa para vosotros «poner el cuerpo»?

«Poner el cuerpo» es una expresión que puede utilizarse para indicar el posicionamiento de alguien comprometido con una situación concreta pero, sobre todo, es una acción. Antes de entrar en el significado que esta acción puede contener, parece necesario hablar sobre el cuerpo. El cuerpo no es sólo uno; el cuerpo no es ni una imagen ni un órgano uniforme, no es isotrópico. Su complejidad interior se revela claramente en su exterior. La principal diferencia entre nosotros es nuestro cuerpo: la manera que tiene cada cuerpo de moverse o de actuar es única.

«Poner el cuerpo» sí, pero ¿qué cuerpo? Hay diferentes estados del cuerpo: cuerpo-instrumento, cuerpo-identidad, cuerpo-máquina, el cuerpo pensante, el cuerpo creador, el cuerpo de la masa, el cuerpo del individuo o el cuerpo crítico. Para cada situación hay un cuerpo específico. Poner el cuerpo es estar físicamente presente en una situación, ser parte de, borrar la distancia entre la persona y su contexto, estar completamente implicado. En el campo de batalla, es el cuerpo como arma frente al arma manipulada por otro cuerpo. Decimos campo de batalla para referirnos a una situación extrema, puede referirse tanto una situación de guerras en la ciudad como a un escenario. Como performers nuestro cuerpo es nuestra herramienta principal, su presencia es el material básico desde el que trabajamos y con el que tratamos. Presentar nuestro cuerpo en escena, o en cualquier situación performativa, significa asumir el riesgo de exponer su fragilidad y vulnerabilidad. Mientras la guerra tiende a borrar los cuerpos, a generar cuerpos deformados y manipulados, el teatro es el lugar desde el que insistir en que los cuerpos no pueden desaparecer. Poner el cuerpo puede ser visto también como ocultar el cuerpo: siguiendo el rastro de la desaparición de los cuerpos para insistir en su necesidad.

Así mismo, «poner el cuerpo» puede pensarse como una manera de proceder en la creación artística. Puede significar poner cuerpo y mente en procesos similares: investigación/ resistencia/ acción. «Poner el cuerpo» es colocar el cuerpo como punto de partida de la percepción y la creación: el cuerpo es un vehículo a través del cual cambiar perspectivas. Modificar el lugar desde el cual percibimos no significa únicamente modificar el espacio geográfico sino también el anatómico.

El cuerpo tiene la capacidad de tocar y ser tocado, de entrar en el mundo, en el campo de batalla, pero también recibe sensaciones del exterior, las analiza, las acepta o las rechaza. Puesto que el cuerpo puede crear rupturas, al ponerte en tu propio cuerpo pueden aparecer contradicciones, abrirse diferentes dimensiones y perspectivas. El cuerpo tiene el poder de recordar, evocar su memoria, resistirse a ella o revelarla. Poner el cuerpo es estar al borde de lo interior y lo exterior al mismo tiempo: ser capaz de sentir y estar preparado para actuar. El cuerpo también tiene el poder de estar en el presente sin proyectar hacia el futuro y sin arrepentimientos, de otra forma se paralizaría. El cuerpo es nuestra herramienta de supervivencia. Incluso estático, el cuerpo en su interior se mueve, está vivo. Un cuerpo quieto es un cuerpo activo. El cuerpo está en un constante «ir hacia», en un constante devenir. Su estado puede modificarse en cualquier momento. Este «movimiento hacia» es el lugar correcto en el que poner el cuerpo.

Frente a la indiferencia como actitud generalizada, frente a la privatización de todas las esferas de la existencia especialmente en la sociedades occidentales, hay una tendencia a buscar en el afecto (ser afectado, políticas del afecto, etc) una manera de atravesarlas. Sobre esto iniciamos una conversación inacabada (¡como tantas!) una de las noches en Beirut. ¿Cómo os sentís frente a estas categorías del «afecto» como categoría política? ¿Aporta algo a un contexto expuesto continuamente a la destrucción?

Ser afectado es estar implicado, comprometido. Ser afectado es ser «honesto» con uno mismo y con la realidad; quiere decir «entrar en escena», tal y como lo describes en tu artículo, Marina, «La honestidad con lo real».¹ En este artículo dices «Ser afectado es aprender a escuchar acogiendo y transformándose, rompiendo algo de uno mismo y recomponiéndose con alianzas nuevas.»

Tenemos la sensación de que, en cada una de las situaciones a las que nos enfrentamos, estamos en una constante negociación entre dos niveles. Estos niveles afectan la manera en la que percibimos –focal o periférica– y ambos conciernen a nuestro «estar en el mundo». Uno no puede estar todo el tiempo en una de estas formas de percibir únicamente, es una oscilación constante. La «focal» es relativa al sujeto que toca el mundo, la otra se abre cuando el sujeto permite que el mundo le toque. Una vez que hemos percibido, la dirección o la intención de nuestras acciones se revela por sí misma. Así que «ser afectado», como nosotros lo entendemos y tal como se ha definido anteriormente, parece unir ambos niveles: entramos en escena y la escuchamos con el fin de crear una transformación en nuestro interior.

«El poder contemporáneo es un poder inmunizador. No sólo es inmunizador en un sentido securitario sino también anestesiante. Por un lado protege nuestras vidas (nos hace vivir) y por otro las atenúa neutralizándolas y volviéndolas ajenas a los otros y al mundo. Esto es a lo que Tiqqun llama el liberalismo existencial.», se dice también en «La honestidad con lo real». El poder inmunizador y la privatización llevada a cabo en las sociedades occidentales es diferente de la practicada en nuestro contexto. En nuestro caso, en nuestra sociedad, nada protege realmente nuestras vidas o trabaja para nuestra seguridad, nuestras vidas están bajo constante amenaza.

En nuestro contexto, en continua reconstrucción, destrucción y construcción, el poder en sí mismo se ve afectado, está dividido, no es uno. Y no está solamente dividido, también se ve influenciado y transformado por muchos poderes, países e intereses exteriores. Nuestro contexto genera constantes estados de afección. Estos continuos «acontecimientos» (negociación, posibles guerras, guerra, guerrilla urbana, guerra fría, discursos de partidos diferentes, intervenciones públicas continuas, los cuales son muy activos y practican las políticas del afecto…) hacen imposible que alguien pueda decidir o incluso situarse fuera de estas políticas del afecto.

Nuestra sociedad parece excluir al individuo independiente (que no es parte de ningún partido político, ni un seguidor fanático ni pertenece a una secta o sigue una ideología…). Las posibilidades que tiene son radicales: o bien aceptar o bien resistir e ir en contra. En ambos casos está siendo afectado. Las posibilidades de encontrarse entre estas dos o más allá de ellas parecen imposibles. Aparece entonces la responsabilidad individual y el posicionamiento personal. El hecho de que estos «acontecimientos» ocurran a diario, hace imposible la indiferencia. Ante esta invasión y continua interferencia, tenemos dos posibles elecciones: la primera, somos afectados y este afecto crea un potencial para la acción, ya sea tomando partido políticamente o compromentiéndose con una determinada forma de vivir. La segunda opción es ser afectado pero reprimiendo esta afección y creando inmunidad; pero esta represión provoca la aparición de una especie de esquizofrenia que se expresa como negación, aislamiento, diferentes formas de suicidio y huídas: la del país (deserción) o la de una pertenencia determinada (política, nacionalista, cultural…).

A nuestro modo de entender, se crea una inmunidad que no es indiferencia: es un camino instintivo para sobrevivir. Es una estrategia afectiva para la supervivencia y la autoconservación. Sin embargo, durante las crisis, momentos en los que aparecen altos niveles de afección, esta inmunidad se interrumpe. En este caso toda la represión vuelve a la superficie.

Una vez que eres consciente de este contexto tu existencia se vuelve más frágil, desequilibrada e inestable. A lo mejor hemos repetido demasiado la idea de tomar posición contra o hacia las «problemáticas» de carácter político. Tal vez nuestra insistencia en la idea de tomar posición emerge de una situación de cierta debilidad en relación con el entorno y situación política. Frente a las prácticas políticas, los acontecimientos destructivos y los conflictos de poder nos hacemos la siguiente pregunta: ¿es la práctica del teatro suficiente para señalar nuestra objeción? La respuesta sale directamente de nosotros: SÍ, porque el teatro para nosotros es una forma de vivir, un espacio de confrontación, un campo de batalla desde el que matar y dar a luz al presente. ¿Por qué? A lo mejor para hacer frente a la debilidad o a la fragilidad que nos hace repetir constantemente «toma de posición», puesto que esta repetición puede ser interpretada como una forma de decir aquí estamos, tenemos una idea, estamos de acuerdo, en desacuerdo, tenemos voz, tenemos cuerpo… ¿Dónde? En un lugar en el que, frente a una política y un sistema estático arrasado por la corrupción y por el fracaso, nosotros no tenemos espacio. Tomar una posición se convierte así en un punto de partida para causar efectos. En tanto que el teatro es un proceso colectivo y vivencial, en tanto que nuestro contexto esta repleto de asuntos políticos sin resolver, desastres, falta de esperanza, etc. la confrontación entre ellos (entre el teatro y el contexto político) se vuelve un proceso dinámico y de interrelación que genera afecciones. Estas afecciones de las que estamos hablando pueden afectar y tener efectos sobre el sistema político de manera indirecta y, en algún caso, en determinadas ideas y convicciones de algunas personas.

La actividad de Zoukak tiene mucho que ver con la educación. Nuestro encuentro trataba de la necesidad de repensar los marcos educativos y sus consecuencias hoy. Vosotros organizáis seminarios, actividades, cursos para todo tipo de gente, niños, etc. Pero más allá de esta explícita y obvia relación con la educación en el campo artístico, ¿qué significa para vosotros estar implicados con un fin educacional a través de vuestro trabajo escénico? ¿Necesitamos reinventarnos la educación para aprender a tomar una posición hoy en día?

Desde hace años se nos bombardea con un teatro cuyo único propósito es «hacer mejor a la gente», con todo lo que esto pueda querer decir. Obras en las que el proceso comienza con una pregunta del tipo «¿qué necesita el público?». Una vez identificado y consensuado este tema, el proceso de creación comienza. Esta idea de mejorar «al otro», defendida por muchos profesionales en su trabajo, se utiliza principalmente para justificar y vender el trabajo, así como para crear una imagen narcisista con la que el público se sienta cómodo fácilmente. Un teatro en el que todo está claro, donde el público piensa que está aprendiendo algo, pero donde lo único que hace es reconocerse a sí mismo. Un teatro de la «teatralización» de los conceptos. Teatralización en su significado más kitsch: hacer que una idea o concepto sea fácilmente accesible al público distorsionando para ello toda clase de información. Esta idea de dar al público lo que necesita bajo la marca de la educación es lo que comúnmente se entiende hoy por entretenimiento.

Por otro lado están los «mercados» socioartísticos que invaden países en crisis y explotan marcas como la revalorización de lo humanitario. Esto también pervierte el sentido de la educación, donde la fina línea que separa el trabajo social y humanista del mísero oportunismo o de la caridad funciona para liberar la conciencia postcolonial y burguesa del gran peso de su miseria. La educación, igual que otros conceptos, ha sido secuestrada por este torbellino de absurdo que, en diferentes niveles, sufre toda la sociedad.

Trabajar en la educación hoy es para nosotros una lucha continua, a nivel personal y social, para poder responder a las necesidades sociales sin caer en el mercado, utilizando nuestras propias herramientas para, en vez de instruir, ofrecer un espacio de libre reflexión a la gente implicada, permitiéndoles que comprendan por sí mismos.

Hacemos lo mismo con nuestro trabajo escénico, donde exponemos lo que pensamos y no lo que queremos que la gente piense. Esto se consigue diseccionando los conceptos para confrontarlos con el público, en vez de pretender que los asimilen. Nosotros no necesitamos reinventar la educación hoy, solo necesitamos sacarle toda la porquería. Simplemente por esto ya se nos margina. Nuestro trabajo se considera insatisfactorio y frustrante para un público que busca ser educado, entretenido y moralizado.

Una de las sensaciones que tuvimos al compartir tiempo con vosotros en Beirut es que creéis en lo que hacéis. ¿Cómo explicaríais esta creencia a la gente que leerá esta entrevista fuera de vuestro contexto?

La mayor fuerza del teatro reside en el simple pero genial acto de un grupo de gente que se reúne en un mismo lugar y tiempo para participar de una experiencia colectiva. Para nosotros cada evento teatral es una ceremonia, un encuentro precioso y único donde se comparten historias… Es un momento de comunión que no se encuentra en ninguna otra actividad secular de nuestro mundo, donde la oportunidad de compartir eventos en vivo es cada vez más escasa. A medida que la sociedad se mediatiza más y más, aumenta la necesidad de autenticidad y esto es precisamente lo que el teatro es capaz de proveer: auténticas experiencias de vida. Es el único lugar en el que cabe un intercambio verdadero: la gente es capaz de conectar superando posibles barreras. Con ello, no queremos decir conectarse espiritualmente –a pesar de que el teatro trata sobre presencia y ritual– sino que en el evento teatral hay una alquimia intangible que rodea el visceral y vital encuentro entre el performer y el público, haciéndolo irremplazable.

Hacemos teatro porque creemos en el destello de esperanza que puede proporcionar a nuestro futuro y porque creemos que el medio en sí mismo tiene futuro. Hablar del futuro del teatro es mirar hacia su pasado y presente. Aunque su financiación sea siempre un problema y los tiempos sean hoy aún más duros, sin embargo la fuerza con la que los creadores teatrales de todo el mundo arropan este campo y la energía y fe que proyectan sobre él nos confirma que este medio perdurará.

Es importante pensar en la cultura situándose fuera del medio cultural. Preguntar a la gente qué aporta el teatro a sus vidas, así podremos entender qué efectos son los que realmente se perpetúan. El teatro debería estar abierto a la participación, a la interacción y compromiso directo, dando voz al público y reconociendo su relevancia.

Creemos en la responsabilidad de esta práctica frente a la sociedad y en su papel a la hora de decir aquello que de otra manera es acallado, invitando a la gente a pensar y actuar. El teatro es y ha sido siempre el mejor lugar para expresarse sobre temas políticos y sociales sin caer en la trampa de la «sucia política». Como creadores de teatro debemos permanecer conectados con el mundo real a la vez que aspiramos a crear un trabajo intemporal. De aquí surgen algunas preguntas cruciales. ¿Cómo hacer un teatro que realmente suponga un cambio en nuestra sociedad? ¿Cómo hacer un teatro que responda a un alto nivel artístico y de pensamiento, pero que sea a la vez accesible, hable a todos y no sólo a una élite culta? ¿Cómo dar respuesta con nuestro trabajo a los acontecimientos políticos, económicos, ecológicos de nuestro alrededor y a la vez mantenernos conectados con quiénes somos como artistas individuales?

Entendemos el teatro como una apertura, una ventana hacia la imaginación, hacia el pensamiento y los sentidos. La experiencia teatral es un tiempo de reflexión, una pausa en las formas de entretenimiento fácil y rápido que constantemente invaden nuestra mirada y visión. Es un privilegio poder reunir gente y contarles una historia, ¡así que uno debería ser muy meticuloso a la hora de elegir la historia que contar y cómo contarla!

Finalmente, si queremos que el teatro continúe existiendo como forma de arte vital y salga vivo una vez más de las batallas de esta nueva era, es necesario prestar una mayor atención a todos los aspectos que esta práctica implica. Cualquier esfuerzo para mantener de forma fuerte y efectiva su continuidad es poco si lo comparamos con la insuperable felicidad que supone estar en el teatro, en ambos lados de la acción. Este es un fuerte grito colectivo que se niega a ser obviado y que pide ser escuchado.