industrias mikuerpo no era un grupo, sino un entramado de participación. No había detrás una estructura, sino un dispositivo de generación fractal de «consecuencias inesperadas», un ensayo de producción de errores en el sistema. No tenía un programa, sino que participaba, sin ánimo de constituirse como nada, en una búsqueda a ciegas en medio de la oscuridad de los tiempos.

Los primeros noventa eran años de indefinición. Se nos había machacado ya lo suficiente con la muerte de los Grandes Relatos, con el fin de las ideologías, y entre ellas la utopía estética, el arte y los ciclos gloriosos de sus vanguardias, para que nuestro horizonte se fuese estrechando a medida que el mundo se globalizaba y nuestros referentes se disolvían en su propia leyenda negra. El «no future» parecía haber llegado. Los jóvenes del baby boom habían alcanzado la madurez, pero no habían accedido al poder ni se habían adueñado de su destino. Las revueltas nihilistas de los ochenta no parecían haber dejado nada tras de sí, sino desencanto, agotamiento, nulidad de toda acción. La generación bautizada por el marketing con una X mayúscula, de la que al menos nos quedará su rechazo autista a participar del montaje, su anticonsumismo ofendido, era denunciada por su conformismo, su indefinición y su falta de compromiso en el desierto de la política, pero no era cómoda la inacción y nadie podrá decir que estuvieron «conformes». Si Guy Debord se levantaba la cabeza, Kurt Cobain hacía lo propio sin esperar a ser un residuo.

No tiene sentido hablar de Generación X (todo estaba ya roto o podrido) si no se especifica que las generaciones no se mueven según sus propios impulsos internos, sino contra ciertas tendencias. Y hoy, la Tendencia X señala abrumadoramente a la disolución entrópica del individuo en inmensas masas líquidas llamadas «corrientes» y a su liquidación burocrática. [industrias mikuerpo: «esto no es un manifiesto», en Amano # 0, octubre 1994

Es preciso constatar cómo, antes de revelar su fuerza como promotora de eventos, la anonimia fue primero una condición impuesta por el flujo de los tiempos como pura y simple anomia. Pero esa incógnita abierta, ese papel de enigma en la ecuación era lo que podía ser portador de profundas rupturas en el orden cultural. Nuestra intención era propiciar esto interviniendo críticamente sobre cada una de las instancias que rigen la comunicación, abrir espacios de intervención social desde la cultura ensayando nuevas formas de producción, recepción y gestión simbólica, categorizadas como «modos de acción estética».

«Modos de intervención estética» son estrategias de interacción con la estructura del sistema de significados producidas por el individuo o pequeño colectivo para provocar interferencias, distorsiones y accidentes en los circuitos de comunicación socialmente establecidos con el ánimo de extraer consecuencias inesperadas. Los objetivos últimos de un proceso de intervención pueden exceder su carácter lúdico y formal (aunque no tienen por qué): pueden señalar una contradicción estructural del sistema, denunciar los actos fallidos del lenguaje público, promover la agitación psíquica, crear líneas de resistencia y herramientas de crítica, demarcar el espacio privado o marcar el espacio conquistado, etc. (industrias mikuerpo: «Modos de intervención», Amano # 1, noviembre 1994)

Este objetivo se plantea desde la clara conciencia de que la maquinaria industrial capitalista, centrada en su fase post en la producción de mercancías culturales como mercancías ideales capaces de desarrollar un consumo excedente, no podía servir para desarrollar una cultura crítica, una comunicación planteada sobre otras bases, un tipo de relación no mediada políticamente ni regida por el interés. De ahí que el modelo social se distanciase cada vez más de los intereses de las personas en beneficio de la lógica mercantil. La crítica de la cultura entendida como espectáculo es un paso necesario para el reconocimiento de la alienación presente, pero debe ir pareja con la experimentación de nuevas formas de relación e intercambio simbólico que permitan enfrentarla.

«Las estructuras mercantiles que sostienen la industria cultural imponen a la obra una servidumbre al gusto objetivo de la masa consumista más preocupada en satisfacer sus impulsos instintivos que en realizar una verdadera labor de autoconciencia; por su lado, el proteccionismo estatal y el mecenazgo implican la servidumbre al sistema de dominación constituido. Ahora bien, todo cuanto es masivamente transferible en el ámbito del arte y la cultura lo hace a través de uno de estos dos mecanismos. Se sigue que el arte y la cultura no están, nunca estuvieron, del lado de la liberación. Si se pretende estudiar el proceso de disolución cultural en el que nos hallamos inmersos y encontrar desarrollos consecuentes con los programas irresueltos de las vanguardias hay que buscar formulaciones comunicativas y expresivas que escapen a las servidumbres del mercado y del dominio político.» [industrias mikuerpo, panfleto de 1995].

Tales formulaciones no se obtienen desde una óptica contenidista, ampliando simplemente los límites de lo expresable, ni desde la cultura formal en la que se desenvuelve normalmente nuestra actividad. La modernidad supuso en un primer momento para el arte la capacidad de innovar y desarrollar críticamente el plano semántico de la obra, ampliando el universo de lo representable y elevando el mundo profano, incluso sus expresiones más degradadas, a la categoría de objeto estético. Más tarde, con el surgimiento de las vanguardias, los artistas se dedicaron a innovar y desarrollar críticamente los códigos, es decir, intervinieron sobre el plano sintáctico de las obras, con la idea implícita de que lo que es expresable y representable lo es en virtud de un lenguaje y una forma determinada. Nuestra propuesta, como algunas antes y muchas otras después, se aplicaba a innovar y desarrollar críticamente las formas de gestionar y difundir el capital simbólico, es decir, a intervenir en el plano pragmático de la comunicación en la sociedad de las mediaciones.

«No cabe interpretar el fracaso de las vanguardias más que en el marco del fracaso y perversión de la movilización social en la que se reconocen, ni la pervivencia y periódica reaparición de grupos de acción emparentados con las mismas de otra manera que como prolongación y puesta en crisis de las contradicciones del sistema que apuntan a disolver. Lo que las vanguardias marcan en la historia del arte es el punto de inflexión a partir del cual resulta imposible imaginar una transformación en los códigos de producción de sentido que no vaya acompañada de una transformación en las estructuras de producción de bienes materiales. No sirve liberar el arte del museo si en la calle reina el mismo estupor que en las iglesias». [industrias mikuerpo: «Fogonazos», en Salamandra 8/9, 1997].

No existía la pretensión de producir formas nuevas ni planteamientos originales para la palestra artística. La inversión del flujo de producción simbólica era ya una causa recurrente de las vanguardias históricas y se trataba tan sólo de tomarla al pie de la letra en un momento en el que, pensábamos, se daban las condiciones para ello: el uso ampliado de las nuevas tecnologías en el ámbito doméstico y la existencia de un inmenso capital humano y creativo que no encontraba aplicación ni proyección social. Se trataba, ante todo, de crear conciencia de movimiento mediante la teorización y puesta en contacto de diversas iniciativas ya existentes. En cuanto a los modos de acción, existía ya una amplia tradición paradigmática cuyo potencial había que liberar poniéndolo al servicio de las masas y los movimientos sociales repuntantes (okupas, insumisos, feministas y gays, antiglobas, etc.). Uno de los aspectos que más valor dio a la iniciativa fue el de servir de puente entre los desarrollos revolucionarios de las vanguardias y la contracultura juvenil. La fanedición, la acción callejera, la contrapublicidad, el decollage, el graffiti y el arte postal fueron nuestro primeros caballos de batalla desde una óptica más centrada en su aplicación política que en su dimensión estética, ya suficientemente trabajada en los prolegómenos. Tomábamos las reflexiones estéticas de Walter Benjamin como referente teórico, a la Internacional Situacionista como referente práctico, contemplando su legado como el punto crítico de la superación del arte, de su destrucción y de su posibilidad de reapropiación, y la actividad de Preiswert en España como referente inmediato.

«Preiswert Arbeitskollegen (Sociedad de Trabajo no Alienado). Movimiento de masas nacido en Madrid en 1990 con el propósito de recuperar el control de los canales de comunicación que constituyen el verdadero ecosistema contemporáneo. Tal es el objetivo que Preiswert se ha propuesto para el año 2000. Precisamente porque el horizonte es la recuperación de TODO el sistema comunicativo, lo que se propugna desde Preiswert son fórmulas mínimas, fáciles, baratas, de intervención que posibiliten el contagio a toda la sociedad de una actividad de reapropiación de los canales y de los lenguajes. La imagen fotocopiada, el texto aplantillado, la sutil –menos medios, mayores resultados– distorsión de la valla publicitaria, la recalificación, en fin, de cualquier canal de comunicación, género artístico u objeto de uso o de consumo, son así, hoy por hoy, el ámbito de la actividad Preiswert.» [Pepi Osborne Camarasa: «Preiswert Arbeitskollegen», en la revista Aullido # 2, otoño 1995].

Preiswert fue nuestro héroe de los orígenes, el meme que infectó mikuerpo e inspiró la diseminación de industrias. Nos interesaba su objetivo humorísticamente desmesurado de reapropiar para la colectividad la totalidad de los canales y los lenguajes antes de disolver la actividad Preiswert en la acción de las masas; su énfasis en la acción anónima y colectiva, que rehuía «el trazo, el rastro, la firma aurática»; la economía de medios con que trabajaban «haciendo de necesidad virtud», procurando la máxima comunicación para el mayor número de personas con la mínima concentración de medios y de esfuerzo; su uso con este fin de la estrategia situacionista del desvío, el reciclaje de mensajes previos en un nuevo contexto; y nos interesaba su concepción de la acción paradigmática, «contagiosa», «la idea de ejemplificar con qué poco se pueden reocupar los espacios que le han sido usurpados a la comunidad por los medios de comunicación».

Otro de los referentes inmediatos de aquellos años en Madrid era la actividad subterránea del Grupo Surrealista, con quienes iniciamos un vivo debate y una colaboración estrecha, y su concepción de la acción callejera.

«En efecto llevamos a cabo una serie de acciones que nosotros consideramos de naturaleza poética y con vocación política o subversiva, pero no se trata de accionismo estético, sino de acción subversiva y, por emplear un término vuestro, vírica, es decir, nosotros pretendemos que estas acciones sean anónimas, no las firmamos, ni siquiera con el nombre del grupo, por una razón muy sencilla: para evitar que sean inmediatamente manipuladas y consensuadas o llevadas a un terreno puramente artístico. Ya sabemos que cualquier acción que se haga en la calle y lleve una firma queda totalmente invalidada por su traslado a la galería, y si no ahí tenemos a los graffiteros. Lo que nosotros pretendemos es conciliar lo que es una forma de placer mental desarrollado en la vida cotidiana, una diversión propia y no estandarizada ni dirigida con la capacidad de convulsionar, por lo menos en un plano instantáneo, un comportamiento del público que va por la calle.» [Grupo Surrealista de Madrid entrevistado por industrias mikuerpo, «Genealogía de la prensa marginal española», en Amano # 7, junio 1997].

El proyecto atravesó varias fases. En un primer momento se intentó constituir una red autogestionaria de creación e intercambio simbólico sin fuertes directrices ideológicas. Se investigaron nuevos formatos de producción de signos (electrografía, pintadas, decollage) y se abrió un espacio para canalizar un cierto flujo invertido con la intención de producir un torrente de ideas. Su dinámica era completamente abierta, se invitaba a todos a participar. Se programaban «intervenciones en el espacio» en locales alternativos de Madrid y otras ciudades que procuraban ser materializaciones de la revista. En realidad, la revista impresa era un mero soporte de lo que sucedía en este encuentro incongruente. Los creadores concurrían con sus propuestas. El modelo eran las redes de mail-art, sobre las que fundamos también un nodo muy activo, pero se intentaba también dar cuerpo a estas redes mediante los encuentros y la generación de vínculos afectivos. Suponíamos que de este caldo de cultivo, fertilizado por la ruptura de fronteras entre creador y receptor, entre obra y vida, podían surgir las nuevas propuestas.

«En el origen, los años cincuenta, la estructura de la red era pequeña, centrada en un grupo de artistas de EE.UU. Que intercambiaban sus trabajos artísticos, pero cada uno de ellos, o al menos varios de ellos, fueron extendiendo el circuito a nuevos componentes y estos mismos a otros tantos. En poco años se extendió como una mancha de aceite a nivel universal, el virus fue creciendo y engendró un cuerpo que tenía vida por sí sólo, no tenía ninguna cabeza, ni forma organizativa alguna, no existía ningún tipo de coordinación entre sus miembros. Entrar o salir de la Eternal Network es un acto voluntario. La red está ahí omnipresente a pesar de todos. Pero no existe tampoco «la red», cada uno de sus miembros es un nodo de la misma, y tiene su propia red que se entrecruza con la de otros. Nadie puede, aunque lo intente, acaparar, centralizar, coordinar, etc. la estructura de la misma en un ámbito geográfico. Las convocatorias abiertas, en las que no se rechaza nada, se exponen todas las obras recibidas, no hay censura, no hay premios, no hay jurados, son un elemento participativo absolutamente democrático /…/.» [Merz Mail entrevistado por industrias mikuerpo, «Genealogía de la prensa marginal española», en Amano # 8, verano de 1997].

En nuestro esfuerzo por movilizar una conciencia alternativa construida desde la base en el contexto de un movimiento anticapitalista en reformulación, establecimos contacto con multitud de sensibilidades y proyectos convergentes en cuanto a sus fines y a sus métodos que estaban surgiendo al mismo tiempo: la plataforma para la difusión del mail-art inaugurada por la factoría Merz Mail a través del fanzine P.O.Box, una interesante vía de penetración para las ideas circulantes en el underground europeo, el plagiarismo incontinente del Laboratorio Excéntrico, los juegos postales anónimos de Stidna!!, el activismo callejero de La Fiambrera Obrera, etc.; o fuera de España, el «terrorismo poético» de Hakim Bey, las campañas neoístas de identidades múltiples o el Luther Blissett Project. Comprobamos que ya existía una corriente de producción simbólica activa de la que formábamos parte, con dos expresiones muy distintas entre las que intentábamos actuar como puente: una red de producción e intercambio simbólico que utiliza el correo como medio de comunicación personal, que arranca de las vanguardias y se transmite a través de Fluxus y los movimientos post-dadaístas, que se dinamiza a partir de unos determinados principios compartidos por todos sus practicantes y que utiliza multitud de soportes (videos, música, objetos). Se trata de la red de arte postal, convertida en género por sus especiales características (autoría colectiva, obra procesual, diversidad de soportes, eclecticismo por tanto), que ha incorporado nuevos géneros al arte, pero que ante todo ha desarrollado el sentido de la vanguardia hacia derivas pragmáticas; y una escena juvenil underground que ha desarrollado su propia literatura, sus comics, su música, a través de pequeñas productoras y distribuidoras que utilizan circuitos específicos. Aquí arraiga el movimiento de fanzines de los noventa, con una tecnología que apunta ya a las redes y una conciencia muy politizada, aunque en general bastante nihilista.

«Formalmente, el arte postal presenta un problema insuperable a la hora de su recepción –la única forma de «presenciarlo» es participar activamente en el proceso de correspondencia. /…/ La calidad formal en el arte postal no está en la pieza individual, sino en la cualidad específica del diálogo establecido entre uno o varios artistas/nodos en una red de correspondencia distribuida. /…/ Por otra parte, su inevitable marginalidad institucional obligaría a la red de arte postal a adoptar una serie de características y lenguajes propios. Por un lado, su marcado rechazo al mercado y a las instituciones culturales tradicionales lo acercó a la contra-cultura de finales de los 60, y a ámbitos culturales como la escena de fanzines de la época. Sus propias características de red de producción distribuida le impulsarían, a su vez, a experimentar con una serie de dispositivos y tácticas de trabajo que se revelarían como fundamentales en el campo de la producción cultural no-afirmativa de tres décadas más tarde. El propio proceso de correspondencia llevaría a la adopción de técnicas como el reciclaje, el collage, la re-apropiación y el plagio, algo que daría lugar a una cultura de circulación libre de conocimientos y contenidos violentamente opuesta a cualquier noción de propiedad intelectual. /…/ El marcado tono irónico de buena parte de la producción del arte postal conllevaría, por otro lado, el uso de elementos de reproducción en serie, así como la sarcástica adopción de sellos, insignias, y nombres de instituciones aparentemente importantes. Finalmente, a principios de los setenta, la creciente consciencia de sus propio modo de producción había llevado a un serio cuestionamiento del autor-individuo como fuente de producción. Al ya usual uso de seudónimos se añadió una creciente experimentación con formas de autoría distribuida.» [Kamen Nedev: «Chocar, dispersarse, converger. Producción cultural distribuida en la época del capitalismo cognitivo», en industrias mikuerpo, próxima publicación].

El salto de ser básicamente una publicación impresa a colonizar la web supuso un replanteamiento total no sólo de nuestra práctica, sino de nuestra propia existencia, y preparó la disolución del concepto en una serie de prácticas difusas y de juegos de identidad. Industrias mikuerpo se había planteado desde un primer momento como una abstracción, un colectivo del que cualquiera podía formar parte simplemente con decidir participar de sus estructuras. La enunciación del signo te convertía en el emisor, era una marca en busca de un productor y una buena campaña. En la práctica, era un pretexto para integrar en nuestro nodo la actividad de artistas y colectivos simpáticos, y de integrarnos colectivamente en otros nodos bajo el único signo de una promiscuidad a la vez electiva y necesaria. Lo más importante era la conciencia de interacción, de avance colectivo. Por otro lado, siempre se había mostrado partidario y abierto a la mutación, es decir, a la asimilación de errores. El mundo virtual, a la vez que había multiplicado de forma exponencial nuestra presencia en el campo cultural hasta el punto de suscitar la atención de ámbitos institucionales, nos había abierto también la posibilidad de multiplicar nuestras identidades, de lanzar mitos, de ser fieles portavoces de leyendas en proceso. El escrito «Resistencia vírica», lanzado a través de otras publicaciones, establece los cinco puntos aplicables a un movimiento más amplio en el que mikuerpo estaría encantado de disolver sus estructuras, y que constituyen de hecho algo así como el código genético de las nuevas formas de movilización: un tipo de acción molecular difusa, de alcance local y paradigmático, opuesta a la concentración creciente de poder, capital e información en el espectáculo; una búsqueda de proyección mediática que asegure su replicación y subsistencia como especie; un modo de organización en red abierta, que no resulte opresivamente vinculante y asegure el apoyo mutuo; un uso consciente del plagio y la subversión como forma de apropiación de los discursos; y un cultivo del carácter anónimo de la acción, más con el ánimo de facilitar la identificación que con el de preservar la identidad. El fantasma del Subcomandante Cero se apostaba detrás de estos «principios» igual que lo hacía detrás de otros movimientos similares por todo el mundo.

«El enemigo está dentro: el individuo autosuficiente contemporáneo tiene un pasajero dentro de su cuerpo. Un giro en la percepción de lo trascendente nos ha llevado de lo infinitamente grande y separado a lo inconcebiblemente pequeño y adquirido. Nuestro concepto de individuo separado está en crisis no sólo por razones políticas, sociales, culturales o psicológicas. Tampoco en sentido biológico podemos hablar de un sistema orgánico autosostenido mediante interacción con un entorno inanimado; tal sistema sería estable y se limitaría a consumar su destino. /…/ Estos pocos retazos no pretenden definir una teoría de la acción vírica ni dar demasiadas pistas acerca de las emergencias a las que pudiera dar lugar. Tal intento de definición sería, por otro lado, contradictorio con su diámica abierta e imprevisible. Se trataba sólo de dejar constancia de cómo las estrategias víricas de contaminación han sustituído eficazmente a las viejas dinámicas represivas, y de cómo los movimientos sociales comienzan a apropiarse de esas dinámicas. En cualquier caso, todas ellas expresan una nueva actitud frente a la construcción de lo real y su complejidad presente: ante la infección espectacular, y contra las viejas ilusiones, defección en toda regla, proyección del descontento, producción sistemática de errores. Las pocas verdades que sobreviven se han convertido en completamente inútiles u hostiles. El lenguaje se ha convertido en disfraz de la economía: disfrázate con ropa vieja. Utiliza los medios de modo fraudulento, multiplica las identidades y los eventos, deja que discurran libremente sin copyright. Desenmascara el lenguaje de la economía anteponiendo tus intereses reproductivos a los de «esa cosa abstracta». Estudia las dinámicas de posesión y ponlas en práctica. Todos somos pasajeros poseídos, pero el análisis minucioso de esas dinámicas de posesión en el propio disfrute alienado nos permite disponer de una perspectiva. Okupa o resiste.» [industrias mikuerpo: «Resistencia vírica», en Acción directa en el arte y la cultura, radikales livres, 1998. El texto circuló por internet con anterioridad].

El pretexto para poner a funcionar los principios de la resistencia vírica y preparar la disolución de las estructuras de mikuerpo en una actividad difusa, desarrollada a partir del uso de múltiples identidades y de identidades múltiples, fue nuestra adhesión y promoción de la Huelga de Arte del año 2.000-1. La iniciativa partía de Luther Blissett y había prendido en Barcelona como protesta a la candidatura de esta ciudad como capital cultural para ese año. Con su asimilación desde Madrid y otras ciudades se convertía en una huelga total que invocaba también a otros fantasmas históricos: Monty Cantsin (primera estrella pop de código abierto) y Karen Eliot (convocante de la anterior huelga de arte en el mundo anglosajón). Preiswert había previsto diez años antes su disolución para el año 2000 en un «movimiento de masas» con propósitos similares. Por otra parte, los Luther Blissett italianos, instigadores iniciales del proyecto y ciertamente los más dinámicos, habían anunciado también para esa fecha el suicidio ritual de Blissett. Varias leyendas del activismo estético de los últimos años se encontraban bajo el signo del cambio de milenio, y la huelga bien podía reactivar el contexto. Este tipo de convocatoria abierta, difusa, procesual, desjerarquizada y virtual, al estilo de las convocatorias de mail-art, constituía para nosotros un modelo de acción vírica capaz de integrar en su corriente manifestaciones muy diversas, no limitadas al campo artístico y capaces de incidir socialmente.

«Hoy, 1 de enero del año 2000, cada uno de l*s componentes del Comité de artistas contra el Arte de Madrid abandona toda actividad artística hasta el 31 de diciembre del año 2001 y se dispone a intensificar sus acciones de sabotaje cultural vírico y anónimo que se extenderán a lo largo de estos dos años. /…/ El propósito de la huelga no deja de ser claro para nosotr*s: la destrucción de la dinámica espectacular y la instauración de un poder cultural paralelo que la contradiga, creando la base para la apropiación civil de los instrumentos (materiales y conceptuales) de producción de sentido. Nos consideramos solidari*s de cualquier interpretación de la huelga que tenga este ideal como horizonte, sean cuales sean sus modos de aplicación, y nos consideramos abiert*s a mantener la mayor relación posible con quienes las ejecuten.» [Comunicado del Comité de artistas contra el Arte, 1 de enero de 2000].